[…] δεινὸν γάρ που, ὦ Φαῖδρε, τοῦτ᾽ ἔχει γραφή, καὶ ὡς ἀληθῶς ὅμοιον ζωγραφίᾳ« Ce qu’a de terrible l’écriture, Phèdre, est aussi qu’elle est vraiment semblable à la peinture » (ma traduction). Mais ce qu’il faut surtout retenir de ce passage est l’anastrophe – difficile à rendre en français dans cette phrase. Δεινόν, terrible, c’est le premier mot qui acquiert ici un poids très particulier.↩︎ (Phèdre, 275d).

Dans le dialogue connu pour sa critique de l’écriture et plus généralement de la matière, dans le texte qui fait l’éloge de l’immatérialité de l’âme opposée à la matérialité du corps, de l’immatérialité du λόγος opposée à la matérialité de la γραφή, Platon, par le choix d’un adjectif, nous révèle une conception bien plus complexe que le dualisme immatérialiste.

Pour le philosophe du monde des idées, l’écriture est δεινός : terrible. Elle n’est pas γέλοιος – ridicule –, qualificatif qu’il a utilisé, quelques répliques avant, pour parler de la rhétorique, l’art sans art (τέχνη ἄτεχνος) des sophistes« […] λόγων ἄρα τέχνην, ὦ ἑταῖρε, ὁ τὴν ἀλήθειαν μὴ εἰδώς, δόξας δὲ τεθηρευκώς, γελοίαν τινά, ὡς ἔοικε, καὶ ἄτεχνον παρέξεται » (Celui qui ne connaît pas la vérité, mais qui poursuit l’opinion possède un art des discours bien ridicule, et un art sans art, Phèdre, 262b 10).↩︎. L’écriture est terrible, ou même horrible. L’écriture est quelque chose de très sérieux donc, quelque chose qui peut faire peur.

Δεινός est un adjectif important dans le Phèdre, et pour Platon en général. Socrate l’avait déjà utilisé pour caractériser son propre discours contre l’amour.

Toujours avec une anastrophe, il avait dit :

[…] δεινόν, ὦ Φαῖδρε, δεινὸν λόγον αὐτός τε ἐκόμισας ἐμέ τε ἠνάγκασας εἰπεῖν« Horrible, Phèdre, horrible discours est le discours dont tu t’es chargé et celui que tu m’as obligé à faire » (ma traduction).↩︎ (Phèdre, 242d)).

C’est aussi l’adjectif utilisé, par exemple, par Homère pour décrire Charybde

[…] αὐτὰρ ἐπεὶ πέτρας φύγομεν δεινήν τε Χάρυβδιν« Après avoir fui les rochers et l’horrible Charybde… »↩︎ (Odyssée, 12,260).

Charybde est horrible, car elle est monstrueuse et démesurée. Δεινός est l’adjectif qui signifie la terreur provoquée par la démesure. Charybde dépasse les limites, elle franchit les frontières de l’humain et devient un monstre horrible et démesuré. Δεινός est ce que devient celui qui a péché par ὕβρις.

Mais δεινός est aussi l’adjectif utilisé par Socrate dans le Banquet pour parler de l’amour (δεινὸς γόης, Banquet, 203d). L’amour dépasse aussi l’humain, mais parce qu’il est divin, ou mieux, qu’il est un dieu.

Cet adjectif, si complexe, semble mal adapté pour qualifier l’écriture dans le cadre du paradigme opposant une matière passive et donc inoffensive à une immatérialité active et productriceLa critique de l’écriture du Phèdre a fait l’objet de plusieurs études et elle est, évidemment, au centre de La pharmacie de Platon (Derrida 1968). L’analyse de Derrida, sur laquelle je reviendrai, a aussi comme objectif de questionner l’idée selon laquelle Platon condamnerait tout simplement l’écriture comme quelque chose de négatif.↩︎. Dans la langue grecque δεινός est un terme ambigu, car il mélange son aspect négatif – horrible, terrible – avec une sorte d’admiration. Est horrible ce qui va au-delà des limites qui semblent être imposées à l’humain, qui les dépasse et qui, de cette manière, acquiert un aspect divinJ’ai dédié un texte à cet aspect inhumain de l’écriture (Vitali-Rosati 2020).↩︎.

Dépasser la mesure imposée pour les humains est une faute, mais aussi rend grand, admirable. L’homme qui pèche par ὕβρις devient finalement semblable à un dieu. Le blasphème est à la fois horrible, terrible et admirable, divin.

Hérodote utilise de cette manière l’adjectif quand il parle d’un « homme terrible et sage » :

ὦ βασιλεῦ, κοῖόν τι χρῆμα ἐποίησας, ἀνδρὶ Ἕλληνι δεινῷ τε καὶ σοφῷ δοὺς ἐγκτίσασθαι πόλιν ἐν Θρηίκῃ« Roi, qu’as-tu fais ? Tu as permis à un Grec terrible et sage de construire une ville en Thrace… » (ma traduction).↩︎ (Chroniques, 5.23).

L’expression « σοφὸς καὶ δεινὸς ἀνήρ » (homme sage et terrible) semble être une expression presque figée en grec.

Mais alors, si l’écriture est δεινός, c’est parce qu’elle viole les limites qui lui sont données. Elle ne reste pas là, passive, inerte, matérielle, dépourvue de sens. Elle parle, elle dit quelque chose, elle porte du sens.

Voilà pourquoi l’écriture est loin d’être ridicule. Elle fait peur justement parce qu’elle questionne une idée qui semblerait évidente à un lecteur superficiel du Phèdre : celle selon laquelle la pensée et le sens seraient des productions de l’humain ou du moins de ce que l’humain a de plus élevé, à savoir son âme, son côté immatériel. Et pourtant, on constate sans cesse dans le fameux dialogue que cette idée ne fonctionne pas. Ce n’est jamais l’être humain qui pense. La pensée est toujours ailleurs. Socrate ne cesse de le répéter : ce n’est pas lui qui produit ses discours ; ce sont les dieux du lieu, les nymphes (Phèdre, 238d), les Muses (Phèdre, 262d), mais jamais lui. L’hypothèse que je voudrais soumettre est que cet ailleurs est justement la matière. Je voudrais donc démontrer que c’est la matière qui pense – même dans le Phèdre de Platon.

Si cette hypothèse se révèle correcte, il devient nécessaire de revoir toute notre conception de l’émergence du sens. Si la matière pense : quelle est la place de toutes ces activités et de toutes ces composantes matérielles – et pour cela considérées systématiquement comme triviales et banales – qui ont pourtant un rôle fondamental dans la production du sens ? Et plus particulièrement : quelle est la place des différentes activités éditoriales ? Du choix d’un format – papier ou numérique – aux activités de relecture, révision, mise en forme, composition, fabrication, etc. ? Quelle est la place des logiciels, des algorithmes, des supports ?

À l’époque des large language models, peut-être faut-il se poser de façon complètement renouvelée la question de qui produit le sens… de qui pense.

Or, puisque la production de pensée semble être la caractéristique sur laquelle se fondent notre compréhension et notre définition de l’humain, cette réflexion a comme corollaire une mise en question radicale de ce que nous sommes et de ce qui constitue, dans le sens le plus profond, notre prétendue essence.

Une précision théorique et méthodologique s’impose ici concernant le rapport entre l’approche que je propose et l’abondante littérature qui, depuis les années 1990, se concentre sur l’importance de la matérialité du texte. Des auteurs comme Jerome McGann (1991) et Johanna Drucker (1996) critiquaient déjà l’idéologie de l’immatérialité du texte qui a été fortement promue par une certaine interprétation du structuralisme et cette critique s’est accompagnée d’un intérêt renouvelé pour l’édition, l’histoire du livre, l’analyse des supports. Que l’on pense en France aux travaux de Chartier (2015, 2017) et à ceux d’Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier (2005) sur l’énonciation éditoriale. Il est évident que ma réflexion se situe dans la continuité de ce material turn. Cependant, la plupart des approches citées s’appuient sur un paradigme qui reste dualiste : d’une part une signification qui demeure immatérielle et de l’autre une matière qui doit – nécessairement, certes – l’incarner. Dans les versions les plus dualistes, on affirme donc que la matière conditionne la forme ; dans les moins dualistes qu’il n’est pas possible d’avoir accès à la forme sans matière (c’est la version de McGann qui justement dit qu’il ne peut pas faire de la théorie, mais juste des études particulières de textes). L’approche que je propose est antidualiste : la matière est le sens. Je prends ici très au sérieux les implications ontologiques du travail de Marshall McLuhan (1964) selon lequel justement il n’y a pas un contenu et une médiation du contenu, mais juste la médiation – et donc finalement, comme je l’affirmais avec Jean-Marc Larrue, il n’y a pas non plus de médiation : Media do not exist (Larrue et Vitali-Rosati 2019). C’est la raison pour laquelle le cadre théorique de ce texte est plus proche de certaines formes de new materialism comme celles de Karen Barad que des material texts.